The Ratzinger Times

Cómo oír

[Este texto se leyó el 28 de noviembre de 2009 en IN-SONORA V. DESGARGAR COMPLETO]

1. BOSQUE Y GUERRA

(La charla comienza con la proyección de Bosque de sombras de Koldo Serra, una adaptación descarada de la estética Peckinpah a la hora de realizar los títulos de crédito en la que se intercalan representaciones de útiles de cacería con conversaciones crispadas. En un momento dado el personaje masculino pone una cinta de Leonard Cohen donde suena There is a War de su disco New Skin for the old Ceremony. Por la conversación sabemos que han abandonado las ciudades. El coche en el que viaja la pareja se va adentrando en un bosque vasco y la canción ocupa toda la banda sonora)

Hemos comenzado con imágenes de bosques para guiar el comienzo de la charla, como introducción y audiovisualización metodológica de como me creo que podríamos pensar juntos algunos de los conceptos que vamos a presentar aquí.

Douglas Kahn, por ejemplo, al hablar de ruido expone que la historia de este no puede hacerse apegada a la historia de la Vanguardia partiendo de Russolo, debe describirse como concepto amplio casi desde los borrones en el papel, aunque estos no suenen.

Así que, de todo lo que haya podido sugeriros este fragmento querría que nos quedásemos con aquello que guía el argumento de la película, es decir, la letra de la canción de Leonard Cohen There is a War y el internamiento sucesivo en un bosque cada vez más frondoso. Querría que nos quedásemos con estas dos cuestiones: con la guerra y con el bosque.

Ahora querría pasar al libro Escritos al oído de John Cage. Si atendemos a la introducción que Carmen Pardo escribió a este libro, podremos leer que “componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles. […] Schoenberg le asegura a (Cage) que no tiene ningún sentido de la armonía, vaticinándole que si se dedica a la música la armonía será la pared con la que se dará de cabeza. […] La armonía era para Cage una pared, pero una pared de cristal que permitía ver todo lo que el edificio sonoro que ella ayudaba a construir dejaba fuera. […] El músico norteamericano transformará el edificio musical en un bosque y propondrá “un paseo por los bosques de la música”.

[…] Entrar en el bosque de la música será obligar al oído a pasear por lo inesperado, por los sonidos no reconocidos, simplemente escuchar”

Cage, explica en su texto, se refiere a Henry David Thoreau y creo que más específicamente al capítulo Sonidos de se libro Walden, la vida en los bosques. Este libro describe algunas de las experiencias del escritor en su retiro (algo franciscano) a los bosques de Walden, donde se desprende de todas cosas para que estos dejen de poseerle.

¿A que puede referirse Cage con un anarquismo del odio? ¿Dejar a oído ser por si mismo? ¿Dejar a los sonidos sean ellos mismos? ¿Liberar a la música de la armonía, de los mismos pilares que mantenían a la arquitectura dentro de la contradicción inherente del proyecto moderno?

Hablando de la música de la segunda mitad del s.XX , y de la tendencia de esta hacia la apertura Cage dice: “la revolución sigue siendo lo que nos preocupa. Pero en lugar de planearla, o de dejar de hacer lo que estamos haciendo para llevarla a cabo, podría ser que estuviéramos en ella todo el tiempo. M.C. Richards en The Crossing Point dice “en lugar de considerar la revolución exclusivamente como un ataque desde el exterior a las formas establecidas, se pasa a considerarla como un recurso potencial – un arte de la transformación voluntaria que debe ser asumido desde el interior. La revolución codo con codo con la evolución, para crear un equilibrio ni rígido ni explosivo. Quizás aprendamos a renunciar voluntariamente a nuestras pautas de poder y sumisión, y a trabajar juntos en pos de un cambio orgánico”.

Al principio de su Essay on Civil Disobedience, Thoreau escribe: “el mejor gobierno es el que no gobierna en absoluto”. Y Cage añade, “Y cuando los hombres estén preparados para ello será el tipo de gobierno que tendrán”. Muchos músicos están preparados. […] Los tipos de música menos anárquicos ejemplifican estados de la sociedad menos anárquicos. Las obras maestras de la música occidental dan ejemplo de las monarquías y las dictaduras. El compositor y el director: el rey y el primer ministro. ” Cage llama a esta parte del libro, de una manera reveladora “Estamos hablando de Anarquía: naturalmente”.

Cage por tanto nos ha hablado un internamiento en el bosque de la composición. Una destrucción de las estructuras arquitectónicas y armónicas de un por ejemplo Xenakis, el mismo Xenakis que llegó a Marx pasando por Platón, en busca de una ideología que buscase la armonía, para luego entender que el marxismo no comprendía del todo la necesidad de contradicciones. Como decíamos Cage atraviesa los muros para poco a poco ir hablando de como esos modos de composición van llevando a modos de escucha, a metáforas de una revolución constante, orgánica, desde dentro.

Pregunta – Arte y libertad, Mr. Cage?.

Respuesta – Mire usted, tenemos libertad en unas ocasiones y en otras, no. Por ejemplo: tenemos libertad en lo que respecta a nuestras relaciones con el mundo estático, las cosas que vemos, el sonido de las cosas… Pero imagínese que salimos de excursión con el fin de recolectar champiñones. Esos champiñones pueden estar envenenados y ocasionarnos la muerte. Hay imperfección en todo: el río, el agua o el modo de conducirse la sociedad moderna. Hay que hacer algo para corregir todo esto, pero, desgraciadamente, no contamos con mucha libertad para ello, ¿Usted me entiende?

He traído esta cita porque creo que explican bastante bien las diferencias ideológicas entre el anarquismo de Cage y ese marxismo armónico que hemos nombrado brevemente hablando con Xenakis. Cuando Cage hizo estas declaraciones en la España de Franco, cuando Cage dijo esto en 1972 en Pamplona, se encontraba en un país cuyo clandestino partido Comunista se había opuesto ideológicamente al tipo de arte que el Encuentro proponía. El discurso de Cage se consideraba elitista, quizás porque Cage había aprendido a pensar en un país distinto a este.

¿Que tipo de modos de escucha habían sido propuestos desde el poder en este estado? ¿Que tipo de políticas culturales condicionaban los oídos alrededor de 1972? ¿Cual puede ser la pervivencia y la relevancia de esto hoy?

En 1933 la radio se usó por primera vez en el estado español para informar “en directo” de los resultados de las elecciones. En 1936 ya existían 300.000 receptores declarados mientras que en 1945 la cifra ascendía a 1.000.000. Lo que significa esto de receptores declarados, si me permitís repetir la perogrullada, es que por cada radio podía haber de ocho orejas en una familia de numero medio en esa época a 30 o 40 en un espacio público.

Durante la guerra y la dictadura la radio se convirtió en un medio fundamental por la “inmaterialidad” de sus ondas, que el mismo Franco describió la radio como “periódico sin fronteras”.

Tras la entrada de la FM el 18 de julio de 1966 Cadena Ser crea los Cuarenta Principales por decreto del Ministerio de Información y Turismo. En 1979 ya controla el uso de la radiofórmula según los modelos estadounidenses e ingleses. Teniendo en cuenta que la radiofórmula comenzó a partir del decreto ley de Manuel Fraga, con la intención de rellenar el hueco de mercado que constituían los ye-yes, el director del dicho programa Rafael Resert, aplicó el formato de ventas a sus gustos personales.

El Minsiterio de Fraga propuso una relajación cultural que favoreciese el comienzo del consumo y el turismo interno. Como en el caso dueto de Lazaga-Masó, responsables de grandes obras como El Turismo que gran invento o Vente a Alemania Pepe, que lideraban un industria cinematográfica favorecida por cuñado del ministro, Carlos Robles Pique,­ que después dirigiría RadioTelevisiónEspañola y que a día de hoy es patrono de las FAES, uno de los impuls ores, por cierto, de la relajación de la censura en los medios.

Se consigue básicamente ir convirtiendo la política en biopolítica, hacer que los modos de represión se hagan cada vez más difíciles de ver. “Así como la publicidad se muda en Espectáculo, la policía se convierte en Biopoder. Bajo el Imperio, la diferencia entre la policía y la población se ha abolido.”

Aunque no sea necesario, aclaro que por Espectáculo nos referimos aquí a los modos de alienación de los que habló Debord y por policía la definición de Ranciere como esa “lógica de policía (que) asume hoy la forma de una sólida alianza entre la oligarquía estatal y la oligarquía económica. (Y que) estructura las colectividades humanas como una totalidad compuesta de partes, con funciones y lugares que corresponden a esas funciones”

2. DESIERTO Y PAZ

(Se proyecta el principio de Gerry de Gus Van Sant. Un coche se desplaza por una carretera en un desierto mientras suena Spiegel nua Spiegel de Arvo part. Frente a los referentes violentos del montaje de Bosque de sombras, Gus Van Sant usa planos largos de los que nosotros proyectamos 3)

Creo que fue Tácito quien dijo que “hicieron el desierto, y lo llamaron paz. Pero este desierto que es paz, es una paz similar a la descrita por Toni Negri en su texto Guerra y paz, una paz armada, una paz global, una paz que es la guerra eterna.

No parece casualidad que la banda sonora de Arvo Part pertenezca a uno de los pocos compositores contemporáneos que conozco que sigue haciendo música sacra, incluso alguna obra de canto gregoriano. Un estilo que en su armonía repite según Cage y Attali los modelos políticos que la engendran. Un modelo el armónico, similar al modo policial descrito por Ranciere como aquel que “estructura las colectividades humanas como una totalidad compuesta de partes, con funciones y lugares que corresponden a esas funciones”

“Esta fijación de la vanguardia por la guerra, -comentaba Greil Marcus- no se debe siempre a una actitud destructiva, al placer de la barbarie, sino más bien y sobretodo en lo referente a las vanguardias históricas, a una oposición contra la paz como la definición negativa. La paz como binomio negativo de la guerra en tanto que estado de desarme”

Tampoco es casualidad que la música de Leonard Cohen llame a una guerra personal, una lucha contra la hostilidad que rige las contradicciones binarias entre ricos/pobres, entre hombre/mujer, entre blanco y negro.

Volvamos un momento a la definición de biopoder de Sindominio “El problema político fundamental de la modernidad no es el de una causa de poder único y soberano, sino el de una multitud de fuerzas que actúan y reaccionan entre ellas según relaciones de obediencia y mando. Las relaciones entre hombre y mujer, entre maestro y alumno, entre médico y enfermo, entre patrón y obrero, “

Estamos en guerra, o como enuncia Cohen There is a War En la Introducción a la guerra Civil Tiqqun dice:

“21 La hostilidad se practica de forma diversa, con resultados y métodos variables. La relación mercantil o contractual, la difamación, la violación, el insulto, la destrucción pura y simple se ordenan por sí mismas unas junto a las otras: son prácticas de reducción; llegado el caso, uno comprende. Otras formas de hostilidad toman caminos más tortuosos, y por eso, menos aparentes. Así el potlach, los cumplidos, la cortesía, la prudencia, la hospitalidad que uno reconoce más raramente como prácticas de aplanamiento; sin embargo, lo son.”

La cosa es que efectivamente estamos en guerra, queramos o no. Una guerra como oposición contra la paz como estado de ensimismamiento. Greil Marcus habla del Rock de los 70, que habiendo perdido el revulsivo original del Rock&Roll, se había convertido en una música de “tranquilizadora estabilidad”.

Esta guerra que es paz a la vez y que comienza a gestarse en los países ricos, obliga a sus habitantes a morir de aburrimiento, manteniendo una guerra interna contra nuestras propias vidas. La solución en muchos casos se dio como una guerra civil contra la cotidianidad de esa rutina en que se cristaliza la política, en la conquista de nuestros modos de vida. En este sentido la destrucción de la rutina, del público pasivo, de las estructuras jerárquicas, se proponían como una lucha, al menos de modo metafórico. Pero también la destrucción de unos modos de escucha y de los modelos industriales que las sostienen, pueden ser parte de esa guerra.

War at the membrane Howard Slater dice “el valor no es solo el movimiento de dinero, es el movimiento de capital a través de los sentidos”. La guerra a la membrana es una guerra sobre el control de los sentidos, ahora que la fuerza de trabajo ha salido de las fábricas y afecta también a nuestra percepción y afectividad. Se hace necesaria una desautomatización de nuestras facultades desde la estética. Para luchar contra la endocolonización o el endocolonialismo.

La membrana, el tímpano, se convierte en una cinta de moebius entre el interior y el exterior. La música puede ser un modo de luchar contra el endocolonialismo, en tanto que trabaja en la desautomatización de la percepción, alertándonos de los antagonismos que nos rodean.

Se enfrentan a lo que esperamos de la música convencional: el confort emocional, la sensación de unidad…una familiaridad que lleva a la autoafirmación de ciertas emociones que podrían estar condicionadas o ser parte de ese automatismo afectivo.

En este sentido el ruido se convierte en una meta-percepciópn, una violencia, una guerra, que sin embargo también puede ser usada como medio de alienación. Así se propone el silencio. El silencio nos fuerza a parar y reflexionar. Tememos al silencio más que al ruido.

3. CÓMO OÍR

(Se proyecta el anuncio Sony Soundville de Juan Cabral. El montaje final es la documentación de un proyecto publicitario con el que se sonificó todo el pueblo y se emitió música durante todo el día a sus habitantes)

Quizás uno de los problemas más sonados y más dicho sobre la alienación por medio del sonido sea la pérdida de contacto con la realidad sonora, el internamiento en una especie de espectáculo sonoro que todo lo ocupa. Michael Bull ha escrito sobre algunas de las características de la cultura del walkman en un tono similar al que ha usado Jonathan Crary al hablar sobre la pantalla como interfaz de un espectáculo que simula unir, pero que separa. Un modo de crear compartimentos estancos, Cubos blancos, espacios acústicos privatizados, que hacen portable esa comodidad emocional, esa sensación de unidad de la que hablaba Howard Slater.

¿Qué tipo de producción sonora se opone a estos modos de alienación? ¿Que tipo de sonido puede desentramar estas ordenaciones biopolíticas:

“La biopolítica es entonces la coordinación estratégica de estas relaciones de poder dirigidas a que los vivientes produzcan más fuerza. La biopolítica es una relación estratégica y no un poder de decir la ley o de fundar la soberanía. “Coordinar y dar una finalidad”

Decía Michel De Certeau que “Hace falta especificar esquemas de operaciones. Como en literatura se diferencian los “estilos” o maneras de escribir, se pueden distinguir las maneras de hacer, de caminar, de leer, de producir, de hablar (y aquí añadimos nosotros) DE OIR”

“No se trata aquí de reivindicar de nuevo, frente al desencanto posmoderno- comenta Ranciere en La división de los sensible-,la vocación vanguardista del arte o el impulso de una modernidad que relaciona las conquistas de la novedad artística con las de la emancipación. (Se trata de ) un modo de articulación entre maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los modos de pensabilidad de sus relaciones, lo que implica una cierta idea de efectividad del pensamiento. “

“¿Cómo hacer? No ¿Qué hacer? -se pregunta Tiqqun- ¿Cómo hacer? La cuestión de los medios. No la de los fines, la de los objetivos, de lo que hay que hacer, estratégicamente, en lo absoluto […]. ¿Cómo hacer? El resultado contradice siempre al fin. Porque plantear un fin es todavía un medio, otro medio.”

¿Cómo oír frente al espectáculo sonoro, al diseño del espacio, de la radio, del mercado musical, del las formas de discurso político, al muzak?

Debemos desentramar las relaciones de poder dirigidas a que produzcamos más y mejor. “La transformación social pasa por escuchar” rezan unas pegatinas en los servilleteros de los bares de Lavapies; pero el problema como ya hemos oído no es que escuchar, sino cómo. La educación en la escucha es el principio de una política aural, el análisis de las culturas aurales desde el punto de vista, necesario en cada momento.

Douglas Kahn exponía que la la cultura aural se desarrolló asociada al arte cuando la oralidad, la cultura del habla, se fusionó con la literalidad del medio en que se transmitía. Jontahan Crary, que en su libro Suspensiones de la percepción expone la necesidad de rastrear los mecanismos de alienación mediante sonido dejándolo este trabajo para otros, eso sí; Jonathan Crary decíamos, explica que cuando Edison inventa el fonógrafo, crea también un modo e cuantificación y comercio del sonido mediante su formato. Ese formato, recordemos, en el que la oralidad se literalizaba dando material, entre otras cosas, al arte sonoro.

Por tanto para repensar los modos de oir, no sólo podemos preguntarnos sobre las manifestaciones, sino sobre su medio. Aquí la pregunta cómo oír, se superpone ampliamente al que oír, y desfasa las ideas vanguardistas de música y un arte como desvelamiento de la verdad, una música difícil como única herramienta de la educación del oído. Una adaptación siniestra esta de la escucha esforzada, de aquel “la letra con sangre entra”, la máxima de la estructuración del sujeto mediante el lenguaje. El sonido, lo aural, no sólo es lenguaje.

Cómo oír, entonces para comprender que en esta ciudad, por ejemplo la política urbanística ocupa nuestro espacio sonoro, se mete en nuestras casas, no sólo con ruido, sino como silencio en forma de plazas desiertas. Las plazas, ya lo estudiaba el grupo Cresson a partir de las reformas napoleónicas, disipan el ruido.

La oligarquía en la que el poder municipal, estatal y económico se asocian, nos ofrecen privatizaciones sobre las privatizaciones. Espacios ficticios en los que escapar de una realidad sonora sofocante que deviene y produce, ya lo hemos visto, modelos políticos igualmente sofocantes. Si no escuchamos la represión, quizás tampoco la veamos, quizás tampoco la sintamos y quizás, tampoco nos opongamos a ella.

Michael Bull ha escrito sobre estos temas a raíz del Walkman y el iPod, que en los últimos 30 años se han postulado, más que esa radio, periódico sin fronteras del franquismo, como medios de alienación. El iPod y su sonido digital se ha convertido en un mecanismo que rige el bio-ritmo de la escucha, como el reloj y su música mecánica rigen y han regido el bioritmo de manera inequívoca durante tanto tiempo. Una tecnología que decía cuando trabajar, y mediante una alarma, mediante una campana, cuando terminar, cuando descansar. Campanas que eran finalmente el sonido del reloj antes de que este fuese público, cuando el conocimiento, incluso el del tiempo pertenecía a un clero que en la edad media ya llevaba más de ocho siglos asociando el sonido de las campanas, al de la armonía universal, al instrumento de la liturgia que paso del espacio ceremonial al campanario. El tiempo como reflejo de la armonía universal, regía la ordenación de la sociedad.

El ipod es por ahora el último escalón de la privatización de un espacio acústico que paradójicamente se llena de una música, de un sonido, de un conocimiento que se dirige irrevocablemente a la libertad, a internet, al libre flujo. ¿O no? El iPod como el reloj de Cortazar, se convierte en una pieza que no es del cuerpo pero que se pega a él, que necesita ser recargado. Malfraseando al argentino podríamos decir, que “cuando te regalan un iPod, no te regalan una iPod, tu eres el regalado, a ti te ofrecen por el cumpleaños del iPod”.

El auricular se convierte en un filtro que bloquea las membranas, un antifaz para las orejas, un párpado cibernético, por fin, para los oídos. El oído ya tiene párpados bajo los que la decisión de lo que oir o lo que no, se hace algunas veces irrelevantes. La liberación de las orejas es el principio de un cómo, al que le irán siguiendo muchos más.

Para empezar, comprender que los espacios acúsitcos no permiten transferir esas ideas del cubo blanco, del espacio cerrado por paredes caladas, de desiertos en habitacioes de hotel, en pantallas de laptop.

“Mí música, su ruido” Pedimos a gritos silencio cuando, como dice Slater, muchas veces tememos más al silencio que al ruido. El sonido del tráfico, el ruido de los vecinos… todos los culpables de nuestras quejas son otros, nuestros modos de oir, nuestros cómo escuchar, no tiene nada que ver en esto.

Karin Bijsterveld exponía que a principio de siglo ya era posible diseñar motores menos ruidosos, pero que el riesgo de estos diseños, los hacía impensables. De hecho Nissan ya ha sacado modelos en los que el motor eléctrico se traduce en sonidos customizables y poco a poco cada vez se hacen más posibles los coches del futuro que sonaban a carracas de Raimond Scottt. Las ciudades del futuro, sonaran retro-futursitas. ¡Por fin!. El ruido de los coches, es como decíamos, necesario, y entonces, nominalmente, deja de ser ruido, para convertirse en sonido, y como en el ejemplo de Nissan, quizás en música. Pero no soñemos ilusamente que cuando los coches emitan melodías no nos van a molestar, porque seguirán siendo SUS ruidos, frente a nuestra música. Como sucede con los ruidos de los teléfonos móviles, de los radiocasetes, de los niños, de los jóvenes…

Así con estos modos de oír, se nos hará más sencillo que las políticas de la ignorancia más supina, nos entre como la seda, porque pese a que todos nos vemos iguales, seguro que los españoles gritamos más que los holandeses, y seguramente todos en nuestra progresía más olorosa, habremos asociado estas complejas asociaciones identitarias, a al volumen en que este o aquel de este o aquel país se expresa. Karin Bijsterveld exponía en La simfonia diavólica de la era mecánica, como en las campañas contra el ruido, se ha asociado la pobreza a un subdesarrollo con respecto a la metrópoli moderna, y ese al ruido que estos “subdesarrollados” emiten. Nuestras ciudades, esas que empiezan a parecerse más a cualquier lugar del mundo y a ninguno, son silenciosas, tienen que serlo.

En ese momento sólo nos quedarán dos opciones, podremos recurrir al modelo policial, como ya se da el los trenes y autobuses de Londres, dejar que otro prohiba por nosotros, que distribuya lo sensible de nuestro mundo.

En esos momentos nacerán las brigadas contra la contaminación acústica que tendrán como función que el diseño acústico moderno, de nuestra ciudad de primer orden, no sea alterado. Bijsterveld de nuevo, exponía en la introducción de su historia del ruido Mechanical Sound, que las campañas de “silenciación de las ciudades surgieron en Europa junto con las de limpieza y desodorización. Con la salud pública. Esa época en la que en Madrid, todavía existía el departamento de “higiene y policía” que se encargaba de mantener las calle limpias, de encerrar a los malos y a los locos llenado los hospitales y las cárceles panópticas.

Estas campañas tiene mucho que ver, volvamos otra vez, a esa lógica de la policía.

Mejor aún, llegado el momento podremos ser nosotros mismo policías, mandar callar o ponernos un antifaz en los oídos. En ese momento asumiremos e interiorizaremos la lógica de la policía, dejaremos que el biopoder se interiorice para que nos digan, en voz baja eso sí, qué oir, cuando y a que volumen: por nuestra propia seguridad, por nuestra propia tranquilidad y que vuelva a hacer del espacio público un desierto en el que nada pasa, en el que nada vive.

O simplemente, podemos aprender cómo oír.

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Filed under: aural, IN-SONORA, políticas, textos, walkman

2 Responses

  1. excelsior says:

    Oye, me ha encantado el texto. Me hubiera gustado "Oírlo".Leyéndolo me he acordado de Tartaglia, el último antihéroe contemporáneo (subí algunas fotos de sus cuadros sonoros a Artesonoro) Aún trato de "leer" la secuencia anarcofascista:Cuadro sonoro-Rostro Iluminado-Renacimiento Temprano- Souvenir posmodernista-Rostro ensangrentado-Cuadro Sonoro “La letra con sangre entra”Un abrazoR

  2. Libia says:

    ey! ya veo que empiezas a controlar el html…muy bonito el nuevo diseño!!!

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